جز اين نيست كه كيميايي آنچه را بايد باشيم و نيستيم تصوير ميكند و اين شايد براي خيليها غريب و بيگانه بيايد. در <رئيس> رضا پدر سيامك بعد از دو دهه دوري از وطن براي پدري كردن ميآيد، درحالي كه خودش يك فراري است. تنها دوست دوران جوانياش كه با هم زياد چرخيدهاند و درس خواندهاند شايد او را باور كند. همه مردان رئيس متحد شدهاند كه شهر را به آشغالدوني و كثافت بكشانند، سيامك به خاطر عشق نام مشتريهايش را ميسوزاند و دو رضا درصددند با كمك هم سيلابي شوند و شهر را پاك كنند. <رئيس> اداي دين كيميايي به دوستي، عشق، رفاقت و حرمت پاكي و اخلاق است. از <سربازهاي جمعه> به اين سو دنبال اشتراكات تصويري (فيلمها) و متني (شعر و رمان) مسعود كيميايي بودهام و از اينرو بخشي از اين گفتوگوي كوتاه نيز به <جسدهاي شيشهاي> رسيد. به هر شكل فصلهاي سينما ركس آن زمان در جايي از <رئيس> تصوير شد و فهميديم كه هر قصه و آدم و اتفاق جسدها، فيلمي نساخته و شايد فيلم نوشتي خاك خورده براي كيميايي است: <قلب احمد در دستش بود. به سينما ركس نزديك ميشدند. چشم ديدن قصر مخروبه ركس را نداشت. فرانك سيناترا در ماشين ژاپني ميخواند. دستهاي احمد آشكار ميلرزيد... همه چيز درست بود. همان بود، قصر سينما ركس دربسته و فرو ريخته بود. كاوه كنار در بسته فلزي كهنه سينما ركس با يك پالتوي سياه كشمير ايستاده بود و ساندويچ تخممرغي را تا نيمه خورده بود. كاوه شكل يكي از بوگارتهايي بود كه از سردر سينما به پايين افتاده بود...> در چند سال اخير سينماي ما به سمت نوعي سينماي عامهپسند از نوع كمدي و سهلالوصول رفته كه تا حدي ذائقه مخاطب را نسبت به گذشته تقليل داده است. با اين وصف فيلمي چون <رئيس> خالي از هجو و كمدي و سادهگوييها و سادهپسنديهاي مد روز ساخته ميشود و مورد اقبال قرار ميگيرد و با مخاطب ارتباط برقرار ميكند. <رئيس> در زمره كدام طبقه آثار اجتماعي جاي ميگيرد و چطور بدون مولفههاي رايج عامهپسند، تماشاگر را به سينما ميكشاند؟
به هر جهت تداركي - خواسته يا ناخواسته- براي ذهنيت عام چه در عرصه سينما و چه در ساير گرايشهاي هنري بهوجود آمده است كه مقداري اين آسانپسندي را رايج ميكند. وقتي ميگوييم عامسالاري، اين عامسالاري در يك حيطه وسيع سياسي معني مثبت سياسي دارد و يا اگر جاي دوربين را عوض كنيم شايد معني زياد روشني هم از آن به دست نيايد و تاريك جلوه كند. اما در حيطه نمايشهاي عام نبايد به اين عامسالاري آنقدر قدرت داده شود تا ذهنيت عام را تسخير كند، چرا كه ذهنيت عامل فقط در مورد سينما و نمايش نيست. وقتي ذهنيت عامپرورشي تنبل پيدا ميكند آثار ديگر هم لطمه ميخورند و در زمينههاي ديگر هم تاثير خواهد گذاشت. بهعنوان مثال در انتخابات و يا برخورد با مساله بنزين تاثير خواهد گذاشت و خيلي موضوعات ديگر. پس تاثير اين عامسالاري فقط در سينما متجلي نيست. وقتي يكبار براي ديدن <رئيس> در ميان مردم در سالن حضور پيدا كردم، ديدم در صحنهاي كه عروس و رقص نشان داده ميشود، مردم تاثيرات همه فيلم را فراموش كرده و با ديدن آن صحنه به وجد آمده و شروع به دست زدن ميكنند. كاملا پيدا است كه تماشاگر منتظر چنين صحنهاي است و تمايل دارد كه با آن به تفريحي دست بزند.
آيا اين طرز برخورد به معني اين نيست كه آن صحنهها يا پلانها در آن بخش خوب و مناسب به كار گرفته نشدهاند و به اصطلاح با فضاي كلي اثر بيگانهاند؟ آيا اين عكسالعمل تماشاگر را در نقطه حساس و پاياني فيلم كه اوج خشونت و درگيري و گرهگشايي نهايي است، به حساب ناكارآمد بودن آن صحنهها نبايد گذاشت؟ آيا تمام لحظههاي مهماني ميبايست در فيلم استفاده ميشد؟
وقتي از فيلم اجتماعي حرف ميزنيم اگر غير از مهماني به چيزي ديگر فكر كنيم و نشانهاي ديگر در آن مشاهده كنيم، موفق عمل شده است اما اگر مخاطب را خسته كند و در ذهن او اين سوال را بهوجود بياورد كه اين حيوانات و موسيقي و رقص و ... به چه معنا است و نشانهاي به شما ندهد و در مجموع، باعث شود تا غير از آنچه ديده ميشود، نكتهاي به ذهن نيايد، فيلم ناموفق بوده است. به همين جهت است كه عام آن صحنه را مال خود ميكند بدون آنكه فكر و برداشتي از آن ارائه داده باشد.
تماشاگران شما را بهعنوان فيلمسازي اجتماعي ميشناسند و آثارتان اغلب مردمي و اجتماعي لقب گرفتهاند. در <رئيس> چقدر تلاش كرديد كه اين ارتباط همچنان پابرجا بماند و از آدمها و اتفاقات اجتماعي سخن بگوييد؟
دامنه اين بحث ما را به جايي ميبرد كه از يك نقطه به بعد نميتوان آن را توضيح داد. اثر اجتماعي امكان دارد در ظاهر، رونوشت واقعيت باشد ولي واقعيتي كه دستساز است؛ يعني واقعيتي را مولف در واقعيت روزمره ميسازد و واقعيت خودش را در آن عرضه ميكند. به همين جهت ممكن است درباره <رئيس> گفته شود كه اين آدمها متعلق به كجا هستند؟ اين مهماني چقدر به مهمانيهاي تهران امروز شبيه است؟ اين آدمها با مشخصاتشان كجاي پيرامون ما هستند؟ و نظير اين پرسشها. شما اگر اين ترسيم اجتماعي را در واقعيت خود اين صحنهها پيدا كنيد و به نوعي ترسيم دستساز را مدنظر قرار دهيد، ميتوانيد واقعيت فيلم را تبيين كنيد. بهعنوان مثال در گذشته فيلمسازاني مثل من و بيضايي و تقوايي و مهرجويي و ... در سينما حضور داشتيم كه ميتوانستيم در مقابل گونه ديگر سينما بايستيم. پس يا بايد از او شروع كرد و نگاه اجتماعي را دوباره تعديل و تقليل داد و با ذهنيت تماشاگر امروز سوار اين واگن شد و يا اينكه فيلمسازي مثل من نبايد متوقف شود. شايد اين حرف كمي پسند كلي نداشته باشد ولي به هر صورت وضعيت امروز چنين است.
اين تقسيمبندي در تمام دنيا وجود دارد و در همه كشورها و از جمله آمريكا فيلمسازاني هستند كه آثار عامهپسند و نازل توليد ميكنند و سينماگراني نيز به رسم مالوف، جريان نخبهگرايي و ارتقاي فرهنگي جامعه را در دست دارند. مخاطبان نيز متوجه تفاوت اينگونه فيلمسازان با سايرين هستند و توقعاتشان از آنها نيز مطابق با رتبه آنها است. همين اتفاق درباره سينماگران مولف و روشنفكر ايراني نيز صدق ميكند و شما وآنهايي كه از آنان نام برديد همواره بر سر اصول روشنفكري و نگاه آرماني خود پافشاري كردهايد. به هرحال انسان زماني كه به مرحله دانايي ميرسد، نميتواند به پايينتر از آن فكر يا سقوط كند و ناچار يا بالاتر ميرود و يا در همان سطح از دانايي باقي ميماند.
به نوعي خروج از وضعيت، تقلب است و اگر بخواهيد راهي پيدا كنيد تا از خودتان استعفا كنيد، حاصلش ميشود تقلب؛ و اما آيا براي اينكه اين حضور با خودش تصورات ديگري همراه دارد، به اين معني است كه فيلم بايد فروش معقولي كند يا تماشاگر زيادي به استقبال آن برود؟ اين نوع سينما را نميتوان ادامه داد و سينماي <حكم> و <رئيس> مورد حمايت بخش خصوصي قرار نميگيرند و به همين جهت فكر ميكنم در اين زمينه من همين دو فيلم را داشته باشم و احتمالا براي فيلم بعد مسير ديگري را امتحان خواهم كرد.
يعني نگاه تغيير ميكند؟
خير، نگاه عوض نميشود. شايد بتوان گفت جاي دوربينم عوض ميشود. نگاه باز هم اجتماعي است ولي شايد كمي برهنهتر و بيشتر ميان مردم. البته اين كار را مشكل ميكند، چرا كه شما اگر از نشانهها دور شويد و به مفهوم برهنهاي برسيد به مشكل برميخوريد.
آقاي كيميايي از <حكم> به اين طرف با تماشاگر ديگري طرف بودهايد. انگار در جستوجوي مخاطب خاصي بوديد تا حرفهاي خاص و زوايايي ديگرگون را ارائه كنيد.
ما تماشاگر خاص نداريم. چطور ميتوانيم تماشاگر خاص داشته باشيم؟ وقتي مردم در جايي از فيلم <رئيس> به خاطر يك ريتم در صحنه رقص، دست و بشكن ميزنند و فيلمهاي دختر و پسري و عاشقانه و پرسوز و گداز فروشي از پيش مشخص و تضمين شده دارند، دنبال چه مخاطب خاصي بايد بگرديم؟ اين ذهن براي تماشاگر ساخته شده و او هدايت شده است بنابراين در اين فضا اگر فيلمي مثل رئيس دوباره توليد شود، جواب نخواهد داد. در چنين فضايي فيلمي مثل <رئيس> يا <حكم> قابليت توليد دوباره ندارند.
اين تماشاگر خاص را چه كساني بايد بسازند غير از فيلمسازان و نويسندگان؟
من هم همين را ميگويم. وقتي رسانهاي مثل تلويزيون اين سليقه را ترويج ميكند و در 90 درصد فيلمهاي تلويزيوني، مولفهها و الگوهايي تكرار ميشود كه مخاطب را نسبت به مصاديقي خاص به خنده مياندازد و با ارائه نشانههايي خاص به او، او را به خنده يا گريه وا ميدارد و دنبال سريالها ميكشانند و اين نشانهها دائما تكرار و در او دروني ميشوند، خود مخاطب نيز ديگر با همين فرمول آماده فيلمها و سريالها را دنبال ميكند و به جستوجوي نشانهها ميرود. به فيلمهاي امروز اگر نگاه كنيد متوجه ميشويد كه اينها همه پشتسرهم سريال هستند. زنان خيانت ميبينند، خيانت ميكنند، پسران عاشق ميشوند، بازيگران در نقشها و تيپهاي سابق تلويزيونيشان به سينما ميروند و الگوي قصهها تكرار ميشود.
به نظر ميرسد دو فيلم اخيرتان اداي دين به سينما است؛ سينماي كلاسيك. آيا سينماي <رئيس> و <حكم> سينماي آرماني شماست؟
اين مساله در فرم و توالي عكسهاست. اينكه از آرمان حرف ميزنيد به معناي فيلم باز ميگردد و آنچه در عمق و ژرفاي فيلم ميگذرد اما بايد بپذيريم كه به شكلهايي مفاهيم را گم كردهايم. اصلا خود آرمان معناي گمشدهاي است. راجع به آرمان سخن گفتن و فيلم ساختن با فيلم آرماني ساختن متفاوت است. من فكر ميكنم در روزگاري كه از پايان ايدئولوژي و آرمان دم ميزنند- حال چه از سوي انسانهاي ضدآرمان يا غير آن- در سطح عام گوش شنوايي براي آن نيست. بنابر همين دليل است كه شايد در فيلم بعديام تلاش كنم به جنوب شهر برگردم، قصه سرراست بگويم و داستانگويي كنم و تعداد شخصيتها را پايين بياورم.
آيا قبول داريد شخصيتهاي <رئيس> مجال حركت را به قصه و ساير آدمها نميدهد؟ اين شخصيتها هر يك دنيا و شناسنامه خاص خود را دارند ولي تعدد آنها باعث غافل ماندن از سرنوشتشان ميشود.
راه بردن اين تعداد آدم به معني راه بردن همان تعداد طبقه است. نشان دادن اين طبقات خيلي سخت است اين را قبول دارم. ولي شنيدهام كه عنوان ميكنند در آن دفترچهاي كه سيامك با خود دارد چه چيزي نوشته شده؟ اگر قرار باشد كه فيلم يا كارگردان بگويند در آن دفتر كدام اسامي نوشته شده، بسيار ساده با سينما برخورد كردهايم. معلوم است كه در آن دفترچه چه چيزي نوشته شده است. گفتنش ذكر مصيبت است و يا درميآيند و ميگويند رئيس كيست؟
آقاي كيميايي شخصيتهاي <رئيس> در ذهن شما كاملا آشنا و شناخته شدهاست. آنها براي شما گذشته دارند و هدفمند حركت ميكنند و شما از پس ذهنشان خبر داريد كه از كجا آمدهو به كجا ميروند اما به هرحال در مدت زمان فيلم، تماشگر با ذهن عيني شده شما تماس دارد. بنابراين شايد نداندكه سيامك چرا اعتياد را ترك كرده و همراه با طلا متحول شده و از رئيس كندهاند و...
يعني فيلم نميگويد كه اين دو عاشق يكديگرند و دختر و پسر ميتوانند رفاه آينده را خودشان با عشق رقم بزنند؟ يا كف ذهن آن پسر عشق زلالي نيست و ميخواهد به رفاه فكر كند؟
ببينيد ما در فيلم آدمهاي ديگري را هم داريم. پدر و مادري كه بازگشتهاند و ميخواهند احيا شوند. سرهنگ جاويد و ماجراي رفاقتش با پدر و پيگيريهاي قضايياش و رئيس. تعدد اينها باعث كمرنگ شدن پرداختن به هر كدام ميشود.
ممكن است و شايد حتما اتفاق افتاده كه شما ميگوييد اما اينكه حتما سمت دو نفر از آنها برويم و فيلم را با آن دو بسازيم ميسر نخواهد بود. اين انتخاب ممكن نيست. وقتي خود شخص اعلام ميكند كه من يك لات بيسروپا بودم و تصميم گرفتم رئيس شوم، اين يك هجوم اسفانگيز و نوعي تهديد است. او امروز در يك جايگاه قرار دارد و فردا در طبقهاي ديگر. منظورم طبقه اقتصادي است و بعد ميبينيد كه اين اقتصاد است كه به هر جهت در قدرت نشت ميكند. اقتصاد است كه اين نشت در قدرت را بهوجود ميآورد.
رئيس در تمام طول فيلم دغدغه ذهني مخاطب است تا زماني كه به فصل نهايي ميرسيم و او خود را معرفي ميكند و شرح ميدهد؟
از دوروبر او مشخص است. پيرامون او حيوانات چيده شدهاند. اين مسائل را جز با نشانهها نميتوان تصوير كرد چرا كه در غير اين صورت با اثري اجتماعي و برهنه برخورد ميكنيد.
اين حيوانات و شرارتشان، آدمهاي درون مهماني، رئيس و ... نماينده قشر و طبقاتي خاص و عادات و خلقيات آنهاست. آيا مخاطب اين برداشت را به راحتي انجام ميدهد؟
من تاجايي كه بتوانم اين كار را ميكنم اما از جايي كه اين كار را نميكنم به معني ناتواني من نيست. از آنجا به بعد انتظارم از تماشاگر خوب اين است كه با من باشد و اگر باري از فيلم ميافتد، او به من كمك كند. چون هر دو همديگر را خوب ميشناسيم. من ميدانم تماشاگرم از من چه ميخواهد و او هم ميداند كه من تا چه اندازه ميتوانم به او كمك كنم. در واقع تماشاگر بايد با تفسير خود از نشانهها در فيلم مشاركت كند اما فيلم تا قبل از فصل آخر روالي مثل <ردپاي گرگ> دارد كه پدري بازگشته و قصد دارد هم خود را احيا كند و هم خانواده و سيامك را نجات دهد و ... اما تغيير فضاي يكباره در فصل آخر اين معادلات را در ذهن تماشاگر به هم ميريزد.
اگر نسخه قبلي فيلم را ديده باشيد ميبينيد كه كسي آخر هر فصل بخشي از شاهنامه را ميخواند كه همين قصه است. اين گفتار در فيلم نيست و البته تماشاگر هم مقصر نيست زيرا بدون آن گفتار بايد همه چيز را بفهمد. رستم و سهراب بخشي از آن بود. اسطوره در اينجا تا حدي وجود دارد. اگر پدر بازگشته است بهتر است پسر را به كول بگيرد و از مهلكه بيرون برود چون اگر بماند و مثل اسطوره مجبور شود پسر را بكشد و خودش از شاهنامه برود، اين ماجرا به جريانات امروز دخلي ندارد و كاري با آن نيست و تماشاگر با آن همذات پنداري نميكند و يا اصلا آن را نميفهمد يعني حتي اگر آن را درك كند، باز هم آن اسطوره وجود ندارد و اسطوره الان در حاشيه وجود دارد. اصلا حاشيهها هستند كه اسطورهها هستند. پس من از جايي به بعد به مخاطب احتياج دارم تا حرفم را بگيرد و جلو برود. زماني كه من به لكنت افتادهام، او بايد بار من را بردارد. اما كسي كه با ديدن صحنه رقص مهماني، دست ميزند نه تنها باري از دوش من كم نميكند بلكه باري به دوشم ميگذارد و متاسفانه اين دست زدن تماشاگر كم نيست. اين آدمها آشنا هستند ولي تماشاگر هم بايد فكر كند و به من ياري برساند. من به اين تماشگر احتياج دارم. با اين حال ميخواهم در فيلم تازهام مثلا با چهار تا آدم داستاني بگويم كه دوربين فرصت داشته باشد به آن سينماي دور برد هم بپردازد؛ يعني متن و حاشيه نباشد.
آقاي كيميايي طي سالهاي گذشته شخصيتهاي مختلفي را چه در عرصه سينما و چه ادبيات داستاني ساخته و پرداخته كردهايد اما اين قهرمانان شما در دو وادي فيلم و رمان چندان شباهتي تام با يكديگر ندارند. اگر آدمهاي فيلمهاي شما انقلابي و پرخروش و افتخارگر (در برابر عامل شد) هستند، شخصيتهاي جسدهاي شيشهاي بهواسطه ناتواني در رويارويي با قدرت و سياست و پيرامون، نوعي ضدقهرمان جلوه ميكنند. قهرماناند ولي ابرقهرمان نيستند و بيشتر تاثير ميپذيرند تا اينكه تاثير بگذارند. عدالتخواهي و آرمانطلبي و اعتراض وجه مشترك اين شخصيتهاست اما در دنياي <جسدهاي شيشهاي> كمتر با شخصيتي مواجه ميشويم كه توانايي نابودي نيروي شر و حتي مقابله با جهان اطراف را داشته باشد؛ چيزي كه در سينمايتان غالبا معكوس بوده است.
به همين دليل است كه هيچ وقت به فكر اين نيستم كه درباره جسدهاي شيشهاي به سراغ سينما و تصوير بروم.
اصلا جاي اين قصه جز ادبيات هم نميتواند باشد. فراخي موضوع، تكثر قصهها، گستردگي و نوع روايت زمان و نگاه رمان به تاريخ معاصر، بستري وسيعتر از سينما را ميطلبد.
به نظر من هم اين اثر هيچگاه قابليت تبديل به سينما را نخواهد داشت. برخي كه رمان را خواندهاند با گفتن اينكه جسدهاي شيشهاي رماني تصويري است، آن را با تصوير در سينما اشتباه ميگيرند و فكر ميكنند سينمايي است در حالي كه اين رويه تصويري در رمان نوعي روش است. اينكه شما هر چيزي را ببينيد اين روش تصوير است.
نگاه شما به تاريخ معاصر ايران و جريانات سياسي در اين رمان شكلي منحصر به فرد دارد. اين اثر نه به تمام معنا سياسي و سياستزده، نه عاشقانه و نه حادثهاي و... ولي همه آنهاست كه در فصلهايي شاعرانه، در بخشهايي سوررئال، در فصلي گزارشي و مانيفيست گونه و در جايي هم عاشقانه روايت شده است. در كنار اينها مقولاتي چون استيلاي سياست براخلاق، توهين و تحقير روشنفكران و تقابل سياست و اخلاق و يا حكومت و فرد در صفحه اثر به چشم ميخورد. آيا فكر نميكنيد به اين اثر در جامعه ادبي ايران كمتر توجه شده است؟
شمادليلش را بگوييد؟ چرا به اين رمان نگاهي جدي صورت نگرفت، هر چند ميدانم خوانندههاي بسياري داشت و بارها و بارها هم خوانده شده ولي جامعه ادبي نسبت به آن بيتفاوتي بود. اين رمان نشان ميدهد كه تاريخ معاصر بدون شك در خيلي از جاها روشنفكر را تحقير كرده است؛ حال روشنفكري كه يا عضو سازماني سياسي بوده، يا روزنامهنگار و يا به هر شكل عقيدهمند. بازگويي جهان اين رمان مجالي خارج از اين گفتوگو را ميطلبد.
چرا آدمهاي اين رمان وارد فيلمهاي شما نشدهاند؟ مگر اينها زاييده ذهن و دغدغه شما نبودهاند؟
تفاوتي كه وجود دارد اين است كه سينما در طول 90 دقيقه بضاعت پرداختن و نزديك شدن به اين شخصيتها را ندارد. من وقتي قلم خود را براي نوشتن اين رمان به دست گرفتم و پيش رفتم هيچوقت از صفحات جلوتر و اتفاقات بعدي باخبر نبودم. اين كار پنج سال طول كشيد و آدمها مرا با خود به اين سو و آن سو ميكشاندند؛ يعني امشبام تكليف فردا شبم را روشن نميكرد. حال قلم با خود چه آورده، همين است كه خواندهايد. اين رمان هيچ قضاوتي راجع به رخداد يا جرياني نميكند و تنها آنچه را بوده و ديده روايت كرده است.
آقاي كيميايي هم شخصيتهاي رمان و هم آدمهاي فيلمهايتان دنياي واقع را برنميتابند و در جستوجوي راهي براي گريز و رسيدن به آرمانشهر خود هستند. اين همان خصلتي است كه آدمهاي شما را فراتر از جنس انسانهاي معمولي قرار ميدهد و به همين ترتيب قصههايتان را نيز حال و هوايي متفاوت ميبخشد. خيليها اعتقاد دارند كيميايي از فضاي مدرن و پرسرعت امروز دلزده است و در نهايت به همان فضاي دلخواه و خاستگاه سابقاش باز ميگردد.
اين در تصميم من نيست كه يك بار ديگر گوزنها را بسازم. اگر من امروز قيصر و گوزنها را بسازم همانقدر براي شما غريبه است كه رئيس. در رئيس ديالوگي بودكه از فيلم درآمده و ميگفت توي موبايل ما عادت نداشتيم معامله كنيم در معامله بايد چشم در چشم ميشديم. با موبايل ميشود زير همه چيز زد، چون آدم جلويت نيست. بعضيها اين را مخالفت با پيشرفت تعبير كردهاند در حالي كه حرف من چيز ديگري است. من در حكم دختري را داشتم كه اگر قرار بود در قيصر باشد صد برابر آن دختر بود. وقتي شما در روزنامه ميخوانيد كه شوهري 85 ضربه چاقو به زنش زده است، او با همان پنج ضربه اول مرده، پس آن هشتاد ضربه بعدي را چه كسي زده است؟ اينجا ديگر قيصر نيست. اين جامعه و سرعت و تصادمي كه پيدا كرده چه معنايي ميدهد؟ آيا اينها نشانههاي مدرنيتهاند؟ مدرنيته كه در چينش ويترين جامعه نيست كه اگر با فضاي فلسفي و سياسي مدرن آشنا نباشيم بتوانيم صرفا از طريق ظواهر و ابزارها مدرن شويم. فلسفه سياسي مدرن قضاوت خودش را به انسان ميدهد. ما تنها در زمانه مدرن زندگي و از ابزار آن استفاده ميكنيم.
